Peter Ruzicka

Zum Schaffen Peter Ruzickas


Von der Trauermusik für die Opfer des Krieges in Vietnam ESTA NOCHE (1967) des neunzehnjährigen Peter Ruzicka führt eine verborgene Spur zur STELE FÜR PAUL CELAN (1985). Verborgen, weil der weite Atem, von dem die vox humana im Frühwerk getragen wird, im letzten Satz der CELAN-Kantate in einer weit ausschwingenden Vokalise und wie unvermittelt wieder hervorbricht. Dass dieser ,Canto' indessen sehr wohl vermittelt ist, und zwar durch seinen eigenen Tod, der sich in der subtil ausgehorchten Partitur des 5. Satzes vollzieht, berührt einen zentralen Aspekt der Kompositionsästhetik Ruzickas, in der Mitteilen und Verschweigen, Erschaffen und Zerstören, Werden und Vergehen dialektisch aufeinander bezogen sind. ,Verborgen' darf man diese Spur auch im Blick auf das umfangreiche OEuvre nennen, in dem Musik als ... FRAGMENT... (1970) und STILLE (1976), TORSO (1973) und INTROSPEZIONE (1969/70), als GESTALT UND ABBRUCH (1979) sich selbst befragt. Im Schlußsssatz der CELAN-Kantate hingegen berührt uns die Schönheit einer Musik, die nicht länger über Musik reflektiert, sondern die - schmerzhaft genug - zu sich selber gekommen ist, einer Musik, die ICH sagen kann wie ein Jahr zuvor der Canto in SATYAGRAHA: „,Satyagraha' meint: Festhalten an einer als unbedingt, als unumstößlich erkannten Überzeugung, Wahrheit ohne Relativismus. In meiner Orchesterkomposition gerät ein gleichsam unendlicher, insistierender ,Canto' immer stärker in das Kräftefeld eines orchestralen Abbruchs, scheint vorübergehend von ihm überlagert, aufgehoben, in Frage gestellt zu sein. Der ,Canto' behauptet sich aber als ,wahre', als eigentliche Gestalt, als Grunderfahrung des musikalischen Bewusstseins, an der festgehalten wird."(Peter Ruzicka). Hier hat Ruzickas Begegnung mit dem symphonischen Werk von Allan Pettersson, insbesondere mit dem ,Canto' seiner Siebten Symphonie (Musik als ,langer Blick', P. R.) ihre Spur hinterlassen.

Stand sein Schaffen gegen Ende der sechziger Jahre noch ganz im Banne der „Vätergeneration" (Henze, Ligeti, Stockhausen), so lassen sich seit ,... FRAGMENT...' (1970) Mahler, Webern und Celan als die trigonometrischen Punkte bezeichnen, die von nun an den ästhetischen Kurs markieren und die selbst noch Werke so unterschiedlicher Intention wie ,Befragung' (1974), ,... DEN IMPULS ZUM WEITERSPRECHEN ERST EMPFINGE' (1981) und ,ANNÄHERUNG UND STILLE' (1981) zu einem OEuvre zusammenbinden, von dem man sagen darf, dass es sich auf immer neue Weise treu geblieben ist. Die Vorstellung eines ,work in progress' kennzeichnet in besonderem Maße auch den inneren Zusammenhang derjenigen Werke Ruzickas, in denen sich die Auseinandersetzung mit der Lyrik Paul Celans spiegelt: ,TODESFUGE' (1968/69), ,... FRAGMENT...' (1970), ,GESTALT UND ABBRUCH' (1979) und ,... DER DIE GESÄNGE ZERSCHLUG' (1985). - Ruzickas Affinität zu Gustav Mahler verdankt sich nicht zuletzt der Exegese Theodor W. Adornos, der die aktuellen Brüche in Mahlers Musik als ,Antithese von Weltlauf und Durchbruch' umschrieben und das triviale Moment bei Mahler als ,dialektische Brechung' identifiziert hat.

Der bei Mahler zum Formgesetz geratene Bruch mit dem verfügbaren Material gewinnt Beispielcharakter in einer historischen Situation, in der Ruzicka die Material-Evolution der 50er und 60er Jahre auf ihren Endpunkt zusteuern sieht. Ohne den Stachel des Neuen, ohne ein Segment konkreter Utopie müsse Komponieren heute bis zur Entäußerung mit vorgegebenem Material auskommen; im Sinne eines ästhetischen Fortschritts sei kein neuer Stachel in Sicht. Das Material sei nicht direkt zu nehmen, es müsse vielmehr verdinglicht, uneigentlich erscheinen in einer ,Musik über Musik'. Werke wie ,IN PROCESSO DI TEMPO...' (1971) oder ,BEFRAGUNG' (1974) gleichen Katalogen von Gefundenem, das in Allusionen, in einem Als-ob präsent, polemisch beleuchtet wird. - Im Spannungsfeld von Gefundenem und Erfundenem, das für Ruzickas Schaffen so charakteristisch ist, bezeichnet die Anverwandlung Weberns den anderen Pol: Sigle der Erfindung bei Ruzicka ist vor allem die Kraft zur Verdichtung, der Mut zum Fragmentarischen, die Entschiedenheit in der Zurücknahme bis hin zur absoluten Stille und die ebenfalls für Webern kennzeichnende Verantwortung vor dem kompositorischen Detail, die beseelte Differenzierung noch des einzelnen Tones.

Henze, Ligeti und Stockhausen als Vor-Bilder für das Frühwerk, Mahler, Webern und Celan als In-Bilder seiner Musik seit 1970 - die Erfahrung Pettersson datiert in den frühen achtziger Jahren - : vor diesem Hintergrund hat sich ein Schaffen entfaltet, das in der Vielfalt der Genres, in der Kraft der Inspiration und in der souveränen Beherrschung des kompositorischen Metiers gleichermaßen seinen Rang begründet sieht.

Die Namen von Nelly Sachs (,AUSGEWEIDET DIE ZEIT', 1969), Georg Trakl (,ELIS', 1969) und Paul Celan (s. o.) stehen für den hohen lyrischen Anspruch, der diesem Schaffen mit der Wahl des Sujets mitgegeben ist. Ruzicka enträtselt die Worte nicht, er beleuchtet sie, erschließt sie allenfalls dem Zugang des Hörers, oder seine Musik umschweigt den Text als das geheime Zentrum des Werkes.

Im Flötenkonzert ,EMANAZIONE' (1975) und in der kammermusikalisch verknappten Partitur des zweiten der ,FÜNF BRUCHSTÜCKE FÜR GROßES ORCHESTER' (1984-87) changiert die virtuos aufgeladene Musik unablässig zwischen den beiden Stadien der Eigentlichkeit und der Uneigentlichkeit: „Virtuosität wird zum einen als extreme Verkörpe-rung des emotionalen Ausdrucks eingesetzt; zum anderen wird sie lediglich als Attitüde, als etwas Scheinhaftes - man könnte sagen - ,vorgeführt' (...), ein Versuch, die Dialektik der Virtuosität bewußt zu machen." (P. R.) - Im negativen Cellokonzert ,IN PROCESSO DI TEMPO...' (1971) artikulieren sich drei weitere Aspekte der Kompositionsästhetik Peter Ruzickas. ,Negatives Cellokonzert' besagt, dass die Rolle des Solisten umgekehrt bzw. ad absurdum geführt wird. Zunehmende Brüche in der Kommunikation mit den 26 Instrumentalisten, Demontage seines Instruments durch Herabstimmen der tiefsten Saite, die endlich schlaff über dem Griffbrett hängt, Schweigen an der - nach geläufigem Verständnis des ,Konzerts' - Stelle höchster Beredtsamkeit und virtuoser Selbstdarstellung, der Kadenz, markieren den hörbaren, durch theatralische Attitüden im Konzertsaal noch verstärkten Eindruck eines konsequent protokollierten Verfalls der ästhetischen wie der personalen Identität des Solisten. Tonbandeinspielungen mit Mahler-Zitaten und Wassergeräuschen machen die Liquidierung des Subjekts sinnfällig, die sich im Verlaufe der Zeit, ,in processo di tempo', vollzieht. Ruzicka stellt jene Brüche in der Kommunikation zwischen dem Solisten und den anderen Instrumentalisten im Medium postserieller Klischees vor. Wer oder was immer sich hinter diesem Begriff verbergen mag (Aleatorik, Musikalisches Theater, Musique con-crète, Schlagwerk; Cage, Pousseur, Berio, Penderecki, Serocki, Kagel, Brown, Schaeffer): alles scheint verfügbar geworden im Fundbüro der Avantgarde. - Mahler-Rezeption und Materialkritik werden von einer dritten Ebene durchkreuzt und überlagert, die man ,Manipulation des Hörers' nennen kann. Die Metamorphose, die das musikalische Material vom ungestü-men Einsatz bis zum ,fade out' durchmacht, evoziert durch verschiedene Aggregatzustände und Ereignisdichten ein Zeitempfinden, von dem der Hörer in Anspruch genommen wird. Das Zeitbewusstsein des Hörers ist im zweiten Teil (Erfahrung des Zeitraumes) ungleich intensiver als im ersten Teil (Erfahrung des Zeitinhalts). Das Werk ist aber nicht nur formell vom Zeitbewusstsein her aufzuschlüsseln: wichtig ist auch die materiale Seite, der Zeitinhalt. Die Qualität des musikalischen Materials verändert sich mit der Zeit: was zu Beginn erklingt, könnte nach dem Formplan von ,In processo di tempo ...' nicht am Schluss stehen, nichts kehrt wieder, nichts ist austauschbar. Weitere Werktitel wie ,METASTROFE' (Zeitumkehr) (1971), ,AUSGEWEIDET DIE ZEIT' (1969), ,ZEIT' und ,Z-ZEIT' für Orgel (1975) lassen den Stellenwert dieses Aspekts im Schaffen von Peter Ruzicka ermessen.

Zeit und Zitat, Spielen (auch in und mit überbordender Virtuosität) und An-Spielen, Eigentlichkeit und Uneigentlichkeit, Bruch und Brücke (zum Hörer), Befragung (des Materials) und Bewegung (des historischen Prozesses), Reflexion und Emotion, Gehalt und Gestalt - solche Kategorien verweisen ins Zentrum einer ästhetischen Haltung, die auf den Zusammenhang von Kunst und Denken insistiert: Denken als Voraussetzung ,kritischen Komponie-rens', Denken als Movens ästhetischer Wahrnehmung, Denken als Mit- und Weiterdenken. Ruzickas Musik ist spätestens mit ,SATYAGRAHA' zu ihrem singbaren Rest durchgestoßen, der Gesang, so könnte man sagen, hat in diesem OEuvre überwintert. Darüber wäre ebenso nachzudenken wie über jene Viertonfolge d' g' a' c", aus welcher der ,Canto' der CELAN-Kantate seine melodische Kraft bezieht und die auf das ,Manifest der gesamten neuen Musik' (Adorno) verweist, auf den Einsatz nämlich der Singstimme im Finalsatz von Arnold Schönbergs Zweitem Streichquartett op. 10 (1907): ,Ich fühle luft von anderem planeten'. Und so ist Peter Ruzickas ,Canto' als Nach-klang und Vor-schein in eins.

Nach solcher Musik aus Musik, die sich einem eher unbewussten Reflex auf Schönbergs op. 10 verdankt, wird der Strang einer Musik über Musik, der seit den frühen siebziger Jahren das Schaffen Ruzickas durchzieht, in zwei einsätzigen Werken für Orchester fortgeführt. ,METAMORPHOSEN ÜBER EIN KLANGFELD VON JOSEPH  HAYDN' (1990) wurde angeregt durch den wie statisch kreisenden, obsessiven Bläsersatz, den Haydn der oratorischen Bearbeitung seiner ,Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze' zwischen die Textworte „Mein Gott, warum hast du mich verlassen" und „Mich dürstet" eingefügt hat - ein Stück Musik, „das man ebenso bei Schubert oder Mahler erwarten dürfte". (P.R.) ,Tallis'. Einstrahlungen für Orchester von 1993 bezieht sich auf die Motette ,Spem in alium' des englischen Renaissance-Komponisten Thomas Tallis, die, bis zur Vierzigstimmigkeit gesteigert, das Bild des Psalmisten vom zürnenden und zugleich gnädigen Gott beschwört. ,... DAS GESEGNETE, DAS VERFLUCHTE'. Vier Orchesterskizzen entstand 1991. Die Titelworte sind einem Brief Allan Petterssons (1911-1980) entnommen, der, als Komponist ein Unzeitgemäßer par excellence, „an etwas Zentralem rührt: dem Verhältnis von musikalischem Ausdruck und menschlicher Existenz". (P.R.) Ruzickas Musik setzt nicht bei einem konkreten Werk an, sie entsteht sozusagen in der Werkstatt Petterssons, in der mit einzelnen kompositorischen Zellen gearbeitet wird. Dieses Vorbild assimiliert sich allmählich Ruzickas Tonsprache, bis in der vierten Orchesterskizze schließlich aus dem Komponieren über Pettersson ein „Komponieren in Pettersson" (Wulf Konold) geworden ist.

Neben groß besetzten Werken läuft - und durchaus nicht auf einem Nebengleis - das Streichquartettschaffen einher, das seit ,... FRAGMENT...' Fünf Epigramme für Streichquartett (1970) mit dem dichterischen Werk Celans und mit Weberns Axiom einer dichtesten musiksprachlichen Aussage verbunden ist. Als Requiem für Paul Celan entstanden, ist dem Zweiten Streichquartett der Gedanke an den Tod eingeschrieben. Dieser Gedanke lässt sich auch als Skopus der folgenden Kompositionen für bzw. mit Streichquartett ausmachen: so im eschatologischen Blick des Dritten Streichquartetts ,... ÜBER EIN VERSCHWINDEN', das im Titel Boulez' Nachruf auf Adorno zitiert und das sein Telos im Schlusssatz von Mahlers IX. Symphonie als einer Allegorie des Todes findet; ,TOMBEAU' für Flöte (Altflöte, Bassflöte) und Streichquartett von 2000, ein „spätes Echo des Flötenkonzerts" (P.R.), erweist sich als Stele für den Solisten der Uraufführung von ,EMANAZIONE'. Variationen für Flöte und vier Orchestergruppen (1976), Karl-Bernhard Sebon (1935-1994); „Lichtzwang" von Paul Celan ist eine von neun Textquellen in ,... SICHER VERLIEREND'. Musik für Streichquartett und Sprecher (1996), ein Werk, das unter strukturellen Gesichtspunkten ein ebenso wichtiges Bindeglied zum Musiktheaterwerk ,CELAN' darstellt wie ,... INSELN, RANDLOS ...' von 1994/95. Hier, wie in fast allen Werken seit Mitte der neunziger Jahre wird die Tendenz deutlich, die das bisherige Schaffen bestimmende Fragmentästhetik zugunsten einer kompositorischen Großbogigkeit zu verlassen und damit nicht zuletzt auch dem Anspruch eines abendfüllenden Bühnenwerkes zu genügen.

Die kompositorische Idee schließt - wie das Bild der randlosen Inseln suggeriert - Verdichtung und Entfaltung, den materialen Kern und die Weite des musikalischen Raumes ein, den Solovioline, groß besetztes Orchester und ein Kammerchor erfüllen. Mit einem Gedicht aus dem Zyklus „Eingedunkelt" ist Paul Celan auch in diesem Werk gegenwärtig: „Nach dem Lichtverzicht: / der Botengang, / hellende Tag, // Die blühselige Botschaft, / schriller und schriller, / findet zum blutigen Ohr." ,NACHTSTÜCK(- aufgegebenes Werk)' für Orchester (1997) rekurriert noch einmal auf den Fragmentgedanken wie ein Adieu, bevor ,CELAN'. Musiktheater in sieben Entwürfen (Text: Peter Mussbach) bis zum Ende der neunziger Jahre das kompositorische Schaffen bestimmt.
,... VORGEFÜHLE...' für Orchester (1998) und ,NACHKLANG. Spiegel für Orchester' (1999) flankieren die Entstehung der Oper, Materialreservoir das erste, Vor-Bild für die Siebengestalt des Bühnenwerkes und Medium der Rückschau wie des Rückhörens das zweite Werk, bei dessen Entstehung Peter Ruzicka „die Erfahrung eines Nachklingens, das wie ein beständiger Klangschatten sich ausnahm", machte.

,RECHERCHE(- IM INNERSTEN)' für Chor und Orchester (1998) weist nicht nur auf das Bühnenwerk voraus, es ist identisch mit dem vierten Entwurf, der „ins Innerste" der Oper führt. Den Weg dorthin weist das einzige Textwort von ,Recherche', ein Wort mit einem spirituellen Bedeutungsfeld, aus dem das jüdische Bewusstsein visionäre Kraft bezieht: „Jerusalem". Im Medium dieses Wortes gibt die Musik den Blick ins Innerste frei: auf die Schrunden tiefster Verletzung und Verzweiflung. Wie Celan in seiner Lyrik, so umkreist die Musik von ,RECHERCHE' traumatische Seelentiefen, erforscht sie, leuchtet sie mit der letzten Anrufung des geistigen Ortes wie in einem großen Aufschrei grell aus - um sie dann doch vor dem inneren Auge des Hörers wie vor den Augen eines Geblendeten wieder einzudunkeln.

,CELAN' (1998/1999) ist „keine szenische Biographie" (P.R.) mit einem Protagonisten im Zentrum, sondern eine virtuelle Geschichte in sieben Entwürfen, die ihr Sujet ständig zwischen Annäherung und Entfernung changierend umkreist. Die Hoffnung, dass solche (geplante) Bewegung für den Hörer und Zuschauer zur (nicht planbaren) Be-Wegung werden könne, ohne dass eine Richtung vorgegeben werden könnte, ist wohl das eigentliche Wasserzeichen dieser Partitur. Der Weg von ,... FRAGMENT...' zu ,CELAN' ist der Weg vom Requiem zum entschiedenen „Non requiescat!"

Ruzickas Kompositionen für ein Soloinstrument und Orchester sagen auf je besondere Weise „Ich". Die jüngste von ihnen, ,ERINNERUNG'. Spuren für Klarinette und Orchester (2000) setzt also eine Werkreihe fort, ohne direkt anknüpfen zu können. Ruzickas Bühnenwerk ist indessen von einer prismatischen Kraft, die frühere Kompositionen in neuem Licht erscheinen und die ,CELAN' als Folie und Ferment der späteren erkennbar werden lassen dürfte. Spuren, so viel lässt sich heute nur sagen, führen vom Klarinettenkonzert auch zur Oper. Dem Blick ins Innerste korrespondiert hier das zum Programm erhobene „Spiel mit der Erinnerung auf verschiedenen Ebenen: was ich sehe, wie ich denke, wie ich damals war, wie es jetzt ist, was ich glaube, was ich gemacht habe. Ich versuche, die ,Erinnerung der Erinnerung' zu artikulieren. Immer mehr Spuren werden erfahrbar." (P.R.) Die vertikale Wucht von ,RECHERCHE (- IM INNERSTEN)' scheint hier ein Komplement zu finden, das - im spielerischen Umgang mit der Imagination, der auch ein „imprévu", eine „nicht vorgedachte Überraschung" (P.R.) einschließt - einen Horizont eröffnet. Wie solch ein Horizont „geerdet" werden kann, vermittelt Ruzickas Notat von jener „Tendenz des Übermalens von gestaltlichem Basismaterial", das er im Klarinettenkonzert „ins Extreme zu treiben" versucht hat. „Es sind eigentlich nur vier Klangfelder, um die alles kreist. Dann gibt es Erinnerung und Erinnerung der Erinnerung der Erinnerung." (P.R.)

So führen die Spuren dieser Musik ins Innerste, und doch weisen sie dem Hörer - wie in allen Partituren Ruzickas - den Weg ins Offene: Nach-klang und Vor-schein in eins.

Dem Wort, das hier so insistierend beschworen wird, kommt fortan eine zentrale Bedeutung in Ruzickas Schaffen zu. Es gibt gleichsam als Topos dem MEMORIAL FÜR ORCHESTER (2001) - dem klingenden Nachruf auf den Dirigenten Giuseppe Sinopoli - einen tiefen Sinn. Chiffren des Ersterbens und Verlöschens lassen dieses Adieu als eine Musik der letzten Gesten erkennen; mit den Tonbuchstaben G-Es-E-E-Es indessen bleibt dem Werk die Erinnerung an den Freund für immer eingeschrieben.

Sieben Jahre später dann verweist Erinnerung als Titelwort des sechsten Streichquartetts (ERINNERUNG UND VERGESSEN, 2008) auf die imaginäre Mitte Hölderlinschen Dichtens, das in den späten Hymnenfragmenten seinen poetischen Fokus gefunden hat: „Mnemosyne". Indem die CELAN Symphonie für Bariton, Mezzosopran und großes Orchester (2002) die Oper noch einmal in zehn Stationen vergegenwärtigt, steht auch sie im Zeichen der Mnemosyne, und so wird Erinnerung auch zur eigentlichen Copula, wenn sich Peter Ruzicka mit diesem symphonischen Rückblick von Celan löst und zugleich sein Schaffen auf Hölderlin als einen anderen Pol hin ausrichtet. Die Entschiedenheit aber, mit der diese Neujustierung ins Werk gesetzt wird, lässt es legitim erscheinen, die Werkgruppe nach der Celan Symphonie insgesamt unter die Sigle „Die Geburt der Musik aus dem Geiste Hölderlins" zu fassen.

Als sollte AFFLUENCE für großes Orchester (2003) dieses kompositorische Neuland vermessen, hat sich Ruzicka von der Vorstellung inspirieren lassen, „es werde ein musikalischer Raum betreten, der durch ein Tor einen neuen Raum eröffnet, von wo aus man weitere Räume erschließt. Die einzelnen Räume haben ein sehr unter-schiedlich geprägtes Innenleben. In ihnen werden immer neue Sprachen gesprochen, wie ein Gang durch verschiedene Schichten des musikalischen Bewusstseins und der Erinnerung. Dabei erfolgt das Fortschreiten in neue Räume in Grenzmomenten der Verdichtung, des Überfließens (Affluence)".(P.R.) Als ein Gang ins Offene (verschiedener Sprach- und Zeitebenen) findet Affluence sein spätes Gegenstück in MAELSTROM für großes Orchester (2007), das - wie ein „Strudel von Ereigniszuständen" (P.R.) - den Hörer gleichsam in die Tiefe zieht. Das Stück ist wie eine Metapher dem 2. Akt der Oper Hölderlin eingeschrieben, wo es das Bild von der „Zeitfalle" und die Vorstellung eines sich rückwärts drehenden Rades sinnfällig unterstreicht.

Flankiert von VORECHO. Acht Ansätze für großes Orchester (2005) und NACHSCHRIFT. Drei Stücke für Violoncello und Klavier (2008) formieren sich fünf weitere Kompositionen mit explizitem Verweis auf den Dichter beziehungsweise auf das zweite Musiktheaterwerk Hölderlin. Als unmittelbare Reflexe auf das dichterische Schaffen, aber auch als Vorstudien oder Skizzen, als erste Entwürfe zentraler Stationen der Oper oder als deren Fundus für materiale Bausteine sind sie allesamt auf die „Expedition"" ausgerichtet, wie das Bühnenwerk im Untertitel benannt ist. Dass Spuren, zum Teil aber auch große Segmente dieser Arbeiten in die Hölderlin-Partitur eingegangen sind, lässt die seit etwa fünf Jahren entstandenen Opera als ein work in progress ganz eigenen Zuschnitts begreifen, nicht anders als die im Umfeld von CELAN entstandenen, auf das erste Bühnenwerk hin entworfenen Kompositionen.

So erprobt das Orchesterwerk VORECHO, bestehend aus acht Fragmenten unterschiedlicher Länge, „musikalische Grundklänge und Gesten, die spätere Szenen und Entwicklungen tragen werden" (P.R.) In „absoluter Stille" beginnend, wachsen dieser Musik mehr und mehr prägnantere Gestalten zu, von denen sich ein virtueller Gesang, pulsierende Paukenostinati, flirrende Flageolettklänge und brüske Attacken der Bläser ganz unmittelbar einprägen. Die von Ruzicka in vielen Werken realisierte Vorstellung einer sich selbst beobachtenden Klangsprache, „einer Musik, die im Moment des Erklingens auch den Blick nach außen wahrt", teilt sich im ersten und umfangreichsten Ansatz besonders hörsam mit. Mit dem mannigfaltigen Widerhall von „musikalischen Gestalten, die in 'übermalter´ Form wiederkehren und doch ihre Identität bewahren"(P.R.), steht Vorecho paradigmatisch für ein „erinnerndes Komponieren", das Ruzickas Schaffen seit je eine besondere Kohärenz sichert. Lange nämlich vor der schöpferischen Nähe zu Hölderlin war er Widerhall solcher Erinnerungsfelder mit ihren zurückblickenden, reflektierenden, befragenden Momenten bereits essentieller Bestandteil vieler seiner Partituren.

In NACHSCHRIFT. Drei Stücke für Violoncello und Klavier (2008) ist solches Erinnern - und zwar mit Spuren in andere Kompositionen hinein - selbst thematisch geworden. „Als eine Art Satellit zu meiner Oper" (P.R.) umkreisen die Stücke den Zyklus „...UND MÖCHTET IHR AN MICH DIE HÄNDE LEGEN..." Fünf Fragmente von Hölderlin für Bariton und Klavier (2006/2007), deren Duktus sie sich anverwandeln, sie greifen die VI. Skizze aus PARERGON als Klavierpart (des zweiten Stückes) auf, und sie adaptieren das erste der Hölderlin-Fragmente (Die Erscheinung der Madonna) als reines Instrumentalstück. Dass dieses Fragment in der Orchesterfassung auch in der Oper erklingt, macht es zum exemplarischen Fall der Vernetzung, eines wahren Flechtwerks von Beziehungen zwischen den einzelnen Kompositionen rund im Hölderlin.

Parallel zur Arbeit an der Oper entstanden, exponiert der schon erwähnte siebenteilige, höchst virtuose Zyklus PARERGON. Sieben Skizzen zu Hölderlin für Klavier (2007) musikalische Verläufe, die sich aus dem Skizzenmaterial wie auch aus bereits ausformulierten Orchesterabschnitten der Oper herleiten. Es war Ruzickas Intention, „sehr komplexe Gestalten auf die kürzest mögliche Form des Ausdrucks zu beschränken." Das Ergebnis sind „Stücke, die in der Abfolge virtuoser Szenen und kontemplativer 'Zuständlichkeit´ wie 'Impromptus´ wirken mögen. Sie gehen neben der Oper ihren durchaus eigenen Weg, als ein komponiertes 'Parergon´". (P.R.)

Als Auftragswerk für die Festival Strings Lucerne entstanden, repräsentiert ...INS OFFENE... Musik für 22 Streicher (2005/2006) den seltenen Fall einer ganz unmittelbar packenden Verbindung von höchster Virtuosität und unerhörter expressiver Kraft. Diese Melange bewährt sich gleich zu Beginn, wenn nach einem einleitenden Pausentakt ein imaginärer Raum voller Echos und Stille mit jähen Plötzlichkeiten aufgerissen wird. Vortragsbezeichnungen wie „Eccitato" und „Tonlos auf dem Corpus streichen" öffnen diesen Raum nach innen, geben ihm eine fiebrig-nervöse, physische Qualität. Jeder der 22 Streicher agiert solistisch, hat also seine eigene Stimme. Darin vor allem und in den vielen, in ihren „polyphonen" Zeitverläufen hörend nicht mehr nachvollziehbaren kanonischen Bewegungen, die sich durch die Komposition fädeln, ist die innere Unruhe begründet, die sich beim Hören mitteilt. Sie findet ihr tönendes Gegenbild, wenn das Stück gegen Ende hin („Lontano") sehr still wird, „gleichsam die musikalischen Gestalten Schatten werfen lässt" (P.R.) und in einem leisen Canto ausklingt. Der Titel des Werkes - Hölderlins Elegie Der Gang aufs Land entlehnt - bezieht aus solchem Schluss seine besondere Plausibilität.Teile aus diesem Streicherstück kommen in verwandelter, übermalter Form in der Oper wieder, wobei die Palette durch den großen Orchesterapparat erweitert wird. Seine autonome Klanglandschaft lässt das Werk, das für den Konzertsaal komponiert ist, jedoch auch ohne nähere Kenntnis der Oper verständlich sein.

Dem Streichquartett Nr. 5 STURZ (2004) liegt ein ähnlicher Formplan wie der Musik für 22 Streicher zugrunde, und wie ...INS OFFENE..., so reflektiert auch dieses Werk einen bestimmten, vom Komponisten im wirklichen Leben erfahrenen Zustand. Es ist die allmähliche Veränderung des Zeitbewusstseins während eines Langstreckenfluges von Amerika nach Deutschland. Anders aber als das großbesetzte Schwesterwerk, hebt das Streichquartett mit äußerster dynamischer Verhaltenheit an (pppp con sordino / sul ponticello) und entfaltet behutsam einen von „sich wiederholenden, energiespenden Modulen" perforierten Zeitschleier, den ein Pizzicato des Violoncellos auf ais zunächst in unregelmäßigen Abständen einfärbt, später dann im Wechsel mit den Tönen gis und a zeitlich strukturiert. Dem raschen Wechsel der Spielarten auf engstem Raum (pizz., arco sul pont., legno battuto) folgen nach einer bestürzenden Abwärtsdrift aller Instrumente irisierende Flageolettklänge, ein Orgelpunkt auf d im Violoncello und der aus diesem Liegeton erwachsende Schlusspart mit der Spielanweisung „auf dem Corpus gestrichen, wie 'atmend´". Mit einem letzten geisterhaften Sturzgestus und einem abschließenden Pausentakt von 13 Sekunden (!) Dauer entlässt das Werk den Hörer gleichsam in eine Musik unter Tag.

In den Fünf Fragmenten von Hölderlin für Bariton und Klavier „...UND MÖCHTET IHR DIE HÄNDE AN MICH LEGEN..."(2006/2007) hat Peter Ruzicka die existentielle Doppelbödigkeit der Texte (aus Hyperion, Empedokles und einem der Foliohefte), mit denen Hölderlin in den Rissen und Trümmern einer aufbegrochenen Welt herumtastete, sensibel ausgehorcht und eingetönt. Die Erscheinung der Madonna, das erste und längste der Fragmente nach Hölderlin, gewinnt sein gestisches Vokabular aus einem langen Klaviervorspiel. In das sich nach 13 Takten die Singstimme fespr. einblendet. Permanenter Taktwechsel und viele triolische, quintolische und septolische Bildungen evozieren - wie so oft bei Ruzicka - eine geichsam schwebende Wahnehmung der rhythmisch-metrischen Disposition. In Empedokles, dem zweiten Fragment, findet sich das längste Nachspiel des Zyklus. Es führt den Barcarole-Duktus, der den Gesang grundierte, zunächst fort, um ihn schließlich mit den letzten fünf Takten in brüskem ff in seiner Uneigentlichkeit zu attackieren. „In langsamer, ausdrucksvoller Diktion, ohne falsches Pathos" möge der Sänger das Textfragment Was ist Gott? Rezitieren. Es gilt das gesprochene Wort! Dem korrespondiert, dass der Klavierpart mit großer dynamischer Zurückhaltung gesetzt ist und selbst dort, wo der Sänger vom „Donner" spricht, im ppp verbleibt. Fragender kann man der letzten aller Fragen, die mit diesem Fragment gestellt wird, ästhetisch nicht begegnen. Das vierte, kürzeste Fragment Mein Bild ist ohne Takt notiert und verdankt seine Wirkung einer letztmöglichen Zurücknahme: Der chromatische Cluster Es-As, nur ein einziges Mal angeschlagen und dann nachhallend, wird zum Klangraum, in dem Stimme und Instrument miteinander verschmelzen. Dem fünften Fragment Das Gefühl der Einsamkeit sind die Titelworte des Zyklus entnommen: „[...] und möchtet ihr an mich die Hände legen?" Vorschlagsfiguren und Tremoli prägen den Klavierpart, dem sich die Singstimme mehr widersetzt als anbequemt. Einzig im drittletzten, von der großen Septime dominierten Takt („O Sieh!") gibt es eine kurzfristige Übereinkunft. So scheint das Gefühl der Einsamkeit der Musik selbst eingeschrieben zu sein.

Die ACHT GESÄNGE NACH FRAGMENTEN VON NIETZSCHE (1992/2007) sind einerseits mit dem Assoziationsreichtum und der lyrischen Faszination ihrer Texte, andererseits mit der so sensibel ausgehorchten kompositorischen Anverwandlung der Fragmente zugleich Kontrapunkt und Komplement des HÖLDERLIN-Zyklus. Die charakteristische Klavierfigur des ersten Gesanges, die „wie Wind auf müd gespannten Fäden" die Textur durchwirkt; die auskomponierte verzweifelte Heftigkeit des Selbsthenkers; die wie Luftwurzeln ungeerdet aufwärtsstrebenden arpeggio-Figurationen in den letzten Takten des Zyklus; schließlich und nicht zuletzt die in beiden Zyklen so eindrucks-volle Beleuchtung der zarten wie der erhabenen, der tröstenden wie der verstörenden poetischen Bilder durch die Kraft einer melodischen Erfindung von unerhörter Tiefenschärfe und Prägnanz - das alles weist diese Gesänge als Vokalkompositionen hohen Ranges aus. Beide Zyklen belegen eindrucksvoll, dass gerade das Nicht-Ausgeführte, das Bruchstück, der Entwurf in ihrer vielperspektivischen Offenheit die schöpferische Phantasie anzuregen vermögen. Nicht „vertont" im herkömmlichen Sinn, wohl aber eingetönt, mit Klang umhüllt, wird das (v)erschwiegene Wort zur Sprache gebracht.

HÖLDERLIN. EINE EXPEDITION (2007, Text: Peter Mussbach, UA am 16. November 2008 [Staatsoper Unter den Linden Berlin] unter der Leitung des Komponisten) ist Ruzickas zweites Werk für das Musiktheater. Wie in CELAN, so geht es auch in Hölderlin nicht darum, die Vita eines Dichters auf der Bühne zu entfalten. Zentral ist vielmehr die Frage, was Hölderlin uns Heutigen bedeutet, „den 'Kompass´ der Hölderlinschen Philosophie vor dem Hintergrund einer auch in der Gegenwart spielenden Geschichte von 13 Individuen aufzuzeigen." (P.R.) Unter solchem Anspruch kann Komponieren nicht darauf erpicht sein, bündige Antworten zu geben. Mehr als irgendwo sonst muss es sich aufs Fragen einrichten, muss sich als Ars quaerendi Gehör verschaffen. Peter Ruzicka hat versucht, Impulse für die Komposition aus frühen Texten Hölderlins (Empedokles-Fragmente, Hyperion) aufzunehmen, und er hat zusammen mit Peter Mussbach den Fokus des Werkes unmissverständlich formuliert: „Die ewige Sehnsucht des Menschen nach Einheit mit sich und der Natur, also mit sich und der Welt, dieses allseits bekannte Gefühl und die Tatsache, einsam zu sein auf der Welt, aber angesichts des Todes erst lebensfähig zu werden, um im nächsten Augenblick bereit zu sein, in die Ewigkeit eingehen zu können, ohne Verlust - von diesem und von nichts anderem handelt HÖLDERLIN." Damit ist ein „Tua res agitur!" ausgesprochen, das der Zuschauer als Einladung, als Herausforderung oder als offene Frage annehmen kann. Novalis hätte für den imaginären Raum, in den uns die vier Akte von Hölderlin einladen, einen Namen gehabt: "Der Seele wundersames Bergwerk..."

ERINNERUNG UND VERGESSEN. Streichquartett Nr. 6 mit Sopransolo (2008) wurde am 3. Juli 2008 vom Minguet Quartett (dem Widmungsträger) in Bad Kissingen uraufgeführt. Einer der letzten großen Gesänge Hölderlins beschwört die Mutter der neun Musen und Göttin der Erinnerung, der ein zentraler Platz in Hölderlins poetischer Reflexion zukommt: Mnemosyne. Peter Ruzicka hat für den Sopranpart seines 6. Streichquartetts Textfragmente aus der dritten Fassung von Mnemosyne ausgewählt und damit das Werk explizit im Umfeld der Oper verortet. Erinnerung und Vergessen weist aber auch weit zurück in Ruzickas musikalisches Denken, das die Zone zwischen Erinnerung und Vergessen immer wieder neu vermessen, Vergangenes reflektierend umkreist oder durch Anverwandlung vergegenwärtigt hat. So kann der Titel des Quartetts gleichermaßen für einen zentralen Aspekt von Ruzickas musikalischer Poetik wie für seine Hölderlin-Rezeption stehen. Dass sich in Erinnerung und Vergessen auch Spuren eines vor über vierzig Jahren begonnenen Streichquartetts finden, beglaubigt den Titel des Werkes ebenso wie das Vorwort zur Komposition:„In drei der sieben Teile umkreist eine Vokalstimme Textfragmente aus Hölderlins letzter Ode Mnemosyne, jener dunklen Beschwörung von Vergänglichkeit und Ewigkeit: 'Erinnerung´ nicht Überwindung, sondern 'Bewusstsein der Endlichkeit´." Solches Bewusstsein artikuliert sich in einer Partitur, die „Wie ein Ausbruch" beginnt und mit einer Vokalise (in Lautschrift notiert und „wie erinnernd, „schwebend" zu singen) verlischt - ohne zu schließen. Das ist, wie so oft bei Ruzicka, der Stille vorbehalten: Pausentakt, Fermate. Vortragsbezeichnungen wie „misterioso", „wie erstarrt", „vergessend", „sich erinnernd" sind gleichsam die Türen, durch welche die Streicher der Rätselhaftigkeit eines Textes auf die Spur kommen sollen, eines Textes, der dann im IV., VI. und VII. Abschnitt vom Sopran in unterschiedlichen Aggregatzuständen exponiert wird: Hölderlins Sprache erscheint verborgen und offengelegt zugleich, Boulez' Postulat „centre et absence" in originärer Weise eingelöst. Dabei geht es Ruzicka nicht um eine musikalische Nachgestaltung des Textes, sondern um die Entfaltung einer hörbaren Gestalt, die prozesshaft zwischen dem Text(verständnis) und dem musikalischen Kontext steht. Wo immer ein latent mitschwingendes Melos zu vernehmen ist, vermittelt es mit seinen exaltierten Sprüngen den Eindruck tastenden Suchens, aber auch den eines ziel- und weglosen Getriebenseins „wie auf schwankendem Kahne der See" (Hölderlin, Mnemosyne). „Langsam-zögernd gesprochen" wird der dritte Teil des Fragments rezitiert, bevor der Sopran „wie erinnernd" noch einmal einen elegisch-kantablen Bogen erblühen lässt, textlos und dennoch wie aus dem Herzen der Sprache tönend. Theodor W. Adorno hat der sanften Gewalt solcher Stellen in seinem Fragment über Musik und Sprache einen Gedanken gewidmet: „Sprachähnlich zeigt Musik am Ende sich nochmals darin, dass sie als scheiternde gleich der meinenden Sprache auf die Irrfahrt der unendlichen Vermittlung geschickt wird, um das Unmögliche heimzubringen."

Der Titel des 2009 entstandenen Werkes "...ZURÜCKNEHMEN..." Erinnerung für großes Orchester verweist auf das Skandalon in Thomas Manns Roman Doktor Faustus: Adrian Leverkühn, der fiktive Tonsetzer, der sich in einem Teufelspakt seine Schaffenskraft mit dem Liebesverbot und seiner Todesfrist (der Zeit) erkauft hat, erleidet mit dem Tod seines Neffen Nepomuk die ganze Kälte dieser Welt, auf die er mit einem Bannfluch zurückschlägt. 'Ich habe gefunden', sagte er, 'es soll nicht sein.' 'Was, Adrian, soll nicht sein?' 'Das Gute und Edle', antwortete er mir, 'was man das Menschliche nennt, obwohl es gut ist und edel. Um was die Menschen gekämpft, wofür sie Zwingburgen gestürmt, und was die Erfüllten jubelnd verkündigt haben, das soll nicht sein. Es wird zurückgenommen. Ich will es zurücknehmen.' 'Ich verstehe dich, Lieber, nicht ganz. Was willst du zurücknehmen?' 'Die Neunte Symphonie', erwiderte er. Und dann kam nichts mehr, wie ich auch wartete. Dieser Bannfluch richtet sich indessen nicht gegen Beethovens Musik. Er ist vielmehr als Antwort auf die Schändung zu verstehen, die dem von Schiller/Beethoven beschworenen humanistischen Ideal um die Mitte des 20. Jahrhunderts angetan wurde. Im Wort von der Zurücknahme mag Thomas Manns eigener Zweifel daran mitklingen, ob der in der Neunten ausgerufene "liebe Vater" auch über Judensternen wohnt. Unter solchen Vorzeichen plant Leverkühn sein opus ultimum, Doktor Fausti Weheklag. In diesem Werk soll der durch rationale Prozeduren oft verdrängte Ausdruck des Subjekts, "der expressive Seelenlaut", enggeführt mit kompositorischem Kalkül, für die Musik zurückgewonnen werden. Dass damit das vermeintliche "Gegenwerk" zur Neunten Symphonie in Wahrheit deren Nobilitierung, ihre Zurücknahme zugleich eine Zurückgewinnung ihrer Botschaft, Einspruch also zugleich Zuspruch bedeuten würde, hält den auf Monteverdi, Beethoven und Mahler gleichermaßen verweisenden Entwurf der Weheklag in einem faszinierenden Schwebezustand. Nicht zuletzt solche Offenheit des Sujets dürfte Peter Ruzicka herausgefordert und zu seinem neuen Orchesterwerk inspiriert haben. Ausgelöst durch den "Schreckensakkord" vom Beginn des 4. Satzes der Neunten Symphonie, "beschabt" das großbesetzte Orchester gewissermaßen einen dreifach beschriebenen Palimpsest von fast 400 Takten. Das musikalische Material speist sich zunächst auch aus früheren Kompositionen Ruzickas, die wie Erinnerungen an Vorgedachtes, auch Verworfenes der neuen Partitur eingeschrieben sind: In diese wie aus tektonischen Verschiebungen und kosmischen Stürzen geborene Klanglandschaft fräst sich immer wieder der hochgespannte Eröffnungsakkord ein, der die Gegenwart Beethovens ebenso beschwört wie die Signale der Kleinen Trommel ("Alla Marcia"!) oder die auf den Ton d (die Tonart der Neunten) fokussierten Repetitionsfelder der Streicher und Bläser. Doktor Fausti Weheklag schließlich ist gegenwärtig in der durchweg vernehmbaren Melange aus "expressivem Seelenlaut" und subtilster Ausformung der kompositorischen Details, in dem melancholischen, an Dürers Melencolia I über Leverkühns Schreibtisch erinnernden Bläserflor. Dieser dreifach gebrochene Blick auf Beethovens Neunte Symphonie, auf Doktor Faustus und auf das eigene Schaffen wird nach vielfachen Verdichtungen des Orchestersatzes durch einen stillen Epilog verhängt: beredtes Schweigen, ein Ort der Sammlung, des Rückhörens und der Vorahnung, vor allem aber auch der Umkehr. Die aggressive Intonation im Mittelteil wird zunehmend von milderer Klanglichkeit abgelöst, in der ein Flötensolo als Subjekt vernehmbar wird. Es verweist auf eine Erinnerung an jene unvergleichlich modulierende Akkordfolge aus dem langsamen Satz der Neunten Symphonie. "Von einem gewissen Punkt gibt es keine Rückkehr mehr. Dieser Punkt ist zu erreichen." Dieser talmudische Satz Kafkas ist nicht eindrucksvoller zu widerlegen als durch solche Zurücknahme der Zurücknahme. Im letzten Takt von "...ZURÜCKNEHMEN..." ist der Quintklang d"-a" der Celesta zu vernehmen. Adrian Leverkühn hatte das Instrument als ein besonders exponiertes für Doktor Fausti Weheklag vorgesehen, und für Beethoven war die leere Quinte d-a das Eingangstor zur Neunten Symphonie. Deren Zurücknahme wird durch eben jene Quint-Essenz außer Kraft gesetzt, durch ein hauchzartes Déjà-vu der Celesta.

In dem kammermusikalisch besetzten Orchesterwerk TRANS (2009) wird die Celesta – seit Mahler Tonsymbol des Jenseitigen – zwar ausgespart, als Klangtopos für das Geheimnisvolle, Irreale, Rätselhafte jedoch durch Zimbeln, die mit dem Kontrabassbogen gestrichen werden, und hoch gestrichene Flageoletts der Geigen wirkungsvoll ersetzt. Damit ist der Partitur eine tönende Chiffre der Transzendenz eingeschrieben, auf die der Titel des etwa 25-minütigen Werkes verweist. Mit ihm spielt Ruzicka auf die absolute Grenzsituation an, von der Menschen nach einer Nahtoderfahrung berichten.TRANS ist eine Vorstudie zu einem geplanten Musiktheater-Projekt, "das von dieser existentiellen Nahtstelle, von dieser Grenzüberschreitung handeln wird." (P.R.) Wie aus dem Nichts erwachsend, findet die Musik über spärliche, einsame Einzeltöne allmählich zu sich selbst, um in sieben Abteilungen von unterschiedlicher Dichte und Intensität, verbunden durch fragile Klangbrücken, über sich hinauszuweisen. Dabei folgt sie einer inneren Dramaturgie, die bereits in den Überschriften der sieben Klangreliefs erkennbar wird: dal niente – Ergebung – Kampf – Erstarrung – Im Innersten – Schattenhaft, Flucht – Erinnerung. Dem ersten Hören prägen sich die gleißenden Höhen der gestrichenen Zimbeln, die Klopfzeichen der Streicher und des Klaviers (mit abgedämpften Saiten), die Imprévus des entfesselten Tutti, ("Wie ein Ausbruch!" "Schrei!") und die schattenhaften Figurationen der Harfe, ("erinnernd") ebenso ein wie die "cantando" gehaltenen Lineamente des Klaviers und die gegenläufigen Glissandi im Streicherfeld. Die äußersten Ränder (Anfang: "dal niente" und Ende: "perdendosi") dieser von hoher Ereignisdichte geprägten Klanglandschaft werden pppp vom kleinen Becken markiert. Die Speilanweisung "mit sprechendem Ausdruck" (Klavier) im siebten Abschnitt ("Erinnerung") verweist auf das letzte der Sechs kleinen Klavierstücke Op.19, das Arnold Schönberg unter dem Eindruck des Todes von Gustav Mahler geschrieben hat. Peter Ruzicka hat dieses aphoristisch knappe Gebilde, frühestes Zeugnis einer Entmateriaisierung der Klangsprache, seiner Partitur auf subtilste Weise inkorporiert. Damit aber wird TRANS, eines der vielen Werke, in denen sich Ruzicka mit dem Tod befasst, zum Einspruch gegen die Vergänglichkeit der Kunst und des Schönen, zu einer Nänie, welche die alles bewahrende Kraft der Erinnerung beschwört.

Auch das Konzert für Violoncello und Kammerorchester ...ÜBER DIE GRENZE (2009) versteht der Komponist als "eine Art Vor-Echo einer dritten Oper, die sich um Jenseitiges bewegen wird." (P.R.) Wie im Schwesterwerk TRANS geht es also auch hier um Nahtoderfahrungen und das Rückspulen eines Lebensfilmes, um den Grenzbereich zwischen Leben und Tod, um eine Ästhetik der Letzten Dinge. Solche Grenzerkundungen imaginiert Ruzicka "durch eine musikalische Zweisprachigkeit, eine irreale und eine gegenwärtige." Das kommt einem Ausbruch aus seiner musikalischen Grammatik gleich, der den Komponisten in einen Bereich führt, der ihm selbst „neu und vielleicht auch nicht immer gesichert ist."Dass und wie diese beiden Sprachen nicht nur zwei unterschiedliche Sphären repräsentieren, sondern Zwiesprache miteinander führen und dabei die Grenze zwischen ihnen – frei nach Immanuel Kant – nicht als Schranke, sondern als einen Ort der Begegnung, der Verwandlung und Anverwandlung erfahrbar machen, erschließt sich dem Hören ganz unmittelbar. Es berührt zudem den eigentlichen Skopus der Komposition: „Leben ist Tod, und Tod ist auch ein Leben."(Hölderlin) Assoziieren die hohen Flageoletts der Streicher am Beginn Mahlers Erste Sinfonie, so die Einblendung des letzten der Sechs kleinen Klavierstücke Op. 19 von Arnold Schönberg gegen Ende des Werkes wie schon in TRANS Mahlers Tod, bevor die Musik nach einem letzten Aufbäumen in extremer Lautstärke die "Grenze" wie mit leisen Atemzügen endgültig überschreitet. Die Musik schließt nicht wirklich, sie hört unschlüssig auf, sie verschwindet und gibt den Blick frei auf das ganz Andere. Vom eröffnenden sff-Einsatz des Soloinstruments (e'), der von einem Streicherflor grundiert wird, bis zu diesem "Schweigen in ein neues Land" (Nelly Sachs) durchlebt der Hörer ein hochemotionales, von starken Kontrasten geprägtes Konzert, in dem sich der Solist gegen die sich aufbäumende Klangwelt des Orchesters zu behaupten hat. Da gibt es Klangblöcke von archaischer Schreckhaftigkeit, aber auch „cantando" und „espressivo dolcissimo" gestimmte Ruheinseln; ein bis zu beklemmender Leere ausgedünntes, von Harfe und Pauken in fahles Licht gesetztes Klanggeschehen, aber auch überbordende virtuose Aktivitäten des ganzen Orchesters. Dabei bewahrt der akribische und behutsame Umgang mit den kompositorischen Details die Partitur davor, jemals in die Nähe eines tönenden al fresco zu geraten: Ruzicka komponiert mit feinem Pinsel, und so mag der Hörer in allen Aggregatzuständen dieser Musik ein subtil ausgeformtes Oszillieren zwischen Leben und Tod wahrnehmen. ...ÜBER DIE GRENZE wurde von Daniel Müller-Schott und der Deutschen Kammerphilharmonie unter der Leitung von Peter Ruzicka beim Bonner Beethovenfest 2012 uraufgeführt.

EINSCHREIBUNG. Sechs Stücke für großes Orchester entstand im Sommer 2010 im Auftrag des NDR für das Mahler-Jahr. Für Ruzicka war das ein Anlass, seinen Blick auf Mahlers Schaffen wie schon in vielen früheren Werken zu artikulieren. "Es ist ein ‚zweiter Blick' auf musikalische Gestalten, die mich in der Erfahrung Mahlerscher Musik geprägt haben. Es sind momentweise Näherungen, die sich in meine eigene Musik ‚eingeschrieben' haben." Das großbesetzte Werk besteht aus sechs Stücken, die durch auskomponierte Stille an ihren Enden mehr verbunden als getrennt werden. Wer nämlich die Einladung des Komponisten zum rückblickenden und zugleich vorausahnenden Hören an jenen Zäsuren annimmt, wird das Werk als eine einzige Klanggestalt wahrnehmen. Vom hingetuschten Beginn des ersten Stücks (Zimbeln, Pauken, Celesta, Harfe), der auch die sieben Szenen von AULODIE einleiten wird, bis zu der abschiedlich gestimmten Fanfare der Ferntrompeten am Schluss des sechsten Segments wird der Hörer durch eine vielgestaltige Klanglandschaft geführt, die sich einer vom Titel des Werkes inspirierten inneren Dramaturgie verdankt. So scheint dem ersten Stück (3'02'') eine Séance Mahlers mit der Natur eingeschrieben zu sein, wenn drei Zimbeln mit dem Kontrabassbogen gestrichen werden oder die Mahlersche Quarte f-b als die eigentliche Quintessenz des Satzes erkennbar wird. Sodann Holzbläserskalen, gleißende Helle in den hohen Streichern, ein einprägsames Unisono von Klarinetten und Vibraphon, das von einem katastrophischen sffff des vollen Orchesters absorbiert wird. "Mahlers Musik strahlt impulshaft in die Klangrede der Stücke ein. Durchweg sind es jene unvergleichlichen Momente des Durchbruchs bei Mahler, die sich tief in mein musikalisches Bewusstsein eingebrannt haben. Zu orten sind sie als sekundenkurze Spuren aus der sechsten, siebten, neunten und zehnten Symphonie. Diese Gestalten zerfallen alsbald wieder, aber sie wirken untergründig in meiner Musik fort." (P.R.) Das gilt im zweiten Stück (2'25'') vor allem für die hymnischen Einschübe der Streicher, für einen sich wie eine "Musik unter Tag" formierenden Bläser-Kondukt, und es gilt für die Nähe zu Mahlers Revelge in der aggressiven Steigerung in der kleinen Trommel. Das kürzeste dritte Stück (1'16'') gewinnt sein besonderes Profil durch das Widerspiel einer gleichsam in Nanopartikelchen zersplitterten Klangfolie (Glockenspiel, Marimba, Xylophon, Vibraphon), unter der das Allegro energico, ma non troppo der Sechsten von Mahler, von Pauken und Kleiner Trommel verschreckt, im Keim zu ersticken droht. Das Tamtam – bei Mahler ein Todessymbol – eröffnet das vierte Stück (5'03''), in dem die symphonische Welt Mahlers – hier in mannigfachen Allusionen wie in einem großen "Als ob" gegenwärtig – mit einer im Kontext von EINSCHREIBUNG geradezu exterritorial zu nennenden Welt konfrontiert wird. Ein Rauschgenerator (Zuspielband, als Raumklang vorproduziert) bewirkt ein intensives farbiges Rauschen, das mit dem Reibegeräusch einer Bürste auf den Fellinstrumenten und Tamtam ("Wie ein Windhauch!") konkurriert. Vor allem den Spielanweisungen für die Streicher ist abzulesen, dass Ruzicka die Vorstellung einer virtuellen (Klang)Welt vorschwebte: Pastoso, ma indistinto; Con morbidezza; Virtuale; Suono irreale. Der Dirigent schlägt die letzten 6 Takte nicht mehr aus, während die Instrumentalisten (außer den Streichern) bewegungslos verharren. Mit äußerster Sensibilität besiegeln Große Trommel und Tamtam den Vorgang einer Entkörperlichung von Klang, der mit dem schreckhaften sff-Auftakt des fünften Stücks (1'27'') aus seiner morbidezza erlöst und wieder geerdet wird. Aus diesem starken Kontrast schält sich unter vehementen Turbulenzen das dichteste Mahler-Feld des Werkes heraus. Die Symphonien VI, VII, IX und X haben Anteil an ihm. So viel Mahler war nie – verträumt, verhuscht, aber auch gequält, wie unter Schmerzen geboren und Ruzickas Musik mehr eingebrannt als eingeschrieben. Gerade dieses Stück ruft in Erinnerung, dass "schreiben" und "schreien" etymologisch zusammenhängen, dass das in die Stirn von Abels Bruder Kain geritzte Zeichen die allererste Einschreibung war, und dass es Verzweiflungsschreie waren, die Mahler der Partitur seiner Zehnten eingeschrieben hat: "Der Teufel tanzt es mit mir. Wahnsinn, fass mich an, Verfluchten!" Die Anweisung "Ferntrompeten – hinter der Bühne" signalisiert, dass die von Ruzicka stets mitgedachte Dialektik von Annäherung und Entfernung im sechsten Stück (7'04'') nach Mahlers Vorbild den Raum selbst zum Parameter macht. Ein forcierter Einsatz der Pauken ("rapidiamente"), der vom Ton d der tiefen Streicher grundiert wird, scheint den allmählichen Aufbau von zunehmend differenzierteren Klangfeldern wie auch von statischen Klangflächen zu initiieren, in die sich sechsmal die "Fanfaren" der Ferntrompeten einschreiben. Mit der Spielanweisung "noch weiter entfernt" lassen sie das Werk über dem Ton d der tiefen Streicher verklingen. Es bleibt dem Hörer überlassen, die Perspektive näher zu definieren, die mit diesem Signal eröffnet wird.

MAHLER | BILD, Erinnerung für Orchester (2010) ist eine Auftragskomposition für das Staatsorchester Stuttgart. Erinnernd und verinnerlichend zugleich, rekurriert das 18-minütige Werk auf die Fragment gebliebene 10. Sinfonie Gustav Mahlers, vornehmlich „auf deren Adagio, das vor hundert Jahren musikalische Ausdrucksgrenzen durchbrach. Auf den Schrei des Neuntonklangs, jene Exklamation von Verlust und Verzweiflung. Auf die ins Unendliche weisende Bratschenlinie, die von Verlust und Abschied kündet und zuletzt in ein Auflösungsfeld von transzendenter Berührung mündet." (P.R.)Wie eine Chiffre des Zeitlos-Jenseitigen, das ganz allmählich die Musik in die irdische Zeit entlässt, steht gleich am Anfang eine Generalpause ('Absolute Stille'), die am Schluss der Komposition in der lungo-Fermate über dem pppp auszuhaltenden c der Bratschen (25'' Dauer!) ihr Gegenstück findet. Der Rahmen des Bildes, so scheint es, ist die Zeitlosigkeit selbst. In starker Streicherbesetzung (26 Violinen, 10 Bratschen, 8 Violoncelli, 6 Kontrabässe) baut sich, beginnend in den ersten Violinen, unendlich langsam ein Klangfeld um den Ton e herum auf, das durch choralartige Einwürfe der Bläser und Schlagzeugausbrüche konturiert und eingefärbt wird. Wie Ruzickas Texte seit vier Jahrzehnten immer wieder Mahlers Klangwelt umkreisen, so umkreist auch die Musik zentrale kompositorische Elemente des Vorbilds, „Mahler gleichsam konzentrisch umschließend" (P.R.), nimmt den Tonfall des Vorgefundenen auf und amalgamiert ihn mit dem Erfundenen, mit Ruzickas eigenem Idiom. Ein Zuspielband, als Raumklang vorproduziert (‚ „Farbiges Rauschen", im Raum kreisend') hüllt MAHLER | BILD ein, das gleichzeitig vom langsamen Kreisen mit Styroporstücken auf den Fellinstrumenten, einem hohen Dreitoncluster der elektronischen Orgel und verhuschten Interjektionen der Pauken eingeschattet wird. In dem wiederholten Aufschrei des neuntönigen Kulminationsklangs, der unbegleiteten Bratschenkantilene („espressivo, sprechend") und der Revelge-Allusion einer hinter der Bühne postierten Rührtrommel – allesamt Wasserzeichen von Mahlers Klangwelt – darf man so etwas wie einen Echtheitsnachweis des „Bildes" sehen, dem sich die Musik in subtil ausgehörten Klängen nähert, wie sie sich andererseits im permanenten Widerspiel von Nähe und Ferne von ihm abstößt, das sie hymnisch überwölbt und zugleich unter geräuschhaften Schraffuren verbirgt. In diesen vor allem teilt sich das Inbild des Mahlerschen Tones mit: eine Schönheit, die nur als gebrochene erscheint.

ZWEI ÜBERMALUNGEN für großes Orchester (2011/12) sind ein Auftragswerk für die Hamburger Philharmoniker. Es bezieht sich auf zwei solitäre Klaviermeditationen aus dem Spätwerk von Franz Liszt, deren undogmatische Rhetorik aus ihrer Zeit herausgetreten scheint und zugleich ihrer musikalischen Gegenwart antizipierend weit vorausgeeilt ist: Unstern! – Sinistre, disastro" (1885) und Am Grabe Richard Wagners (1883). Liszts Unstern! hat Ruzicka darüber hinaus zu einer Musik über Musik für Klavier inspiriert: ÜBER UNSTERN. SPÄTE GEDANKEN FÜR KLAVIER (2012). Dass die beiden Orchesterkompositionen zusammen aufgeführt werden sollen, hat gute Gründe. Als Spätwerke haben sie die Grenze im Blick, und die ist für Lizsts spätes Schaffen da, um überschritten zu werden: nach vorn, weit in musikalisches Neuland hinein, und nach innen, eine Seelenlandschaft ausleuchtend. Unstern! – Sinistre, disastro, diese verspätete Zukunftsmusik, ist ein einziger Gewaltmarsch ins Unsagbare, und Am Grabe Richard Wagners hat schon mit dem ersten Takt die Grenze des Nennbaren hinter sich gelassen. Was in diesen Trauer- und Klagestücken beschworen wird, ist die Wahrheit des Ausdrucks von Verlust, Einsamkeit, Alter und Melancholie, die hier in der Heterogenität und Diskontinuität, im Nichtabgeschlossenen wie im scheinbar willkürlich Montierten, gezielt Unstabilen der Formgebung ihr klingendes Pendant gefunden haben. Solcher elegischen Formlosigkeit entspricht eine Instabilität tonalen Denkens, die im Initialmotiv des Tritonus von Unstern! bereits festgeschrieben scheint: die Musik begibt sich auf die vergebliche Suche nach der verlorenen Tonika. Die für Liszt untypische Harmonik des Spätwerks zielt nicht mehr auf die Erzeugung von Klangfarben, sondern auf das dissonante Abbild des Düsteren und Unheimlichen. Nicht umsonst hat Liszt hinter Unstern! ein Ausrufezeichen gesetzt. Mit ihm steht die Eichendorffsche Wortschöpfung nicht länger für eine vorübergehende kurzfristige Unbill, sie signalisiert vielmehr eine unabwendbare Katastrophe, eine Heimsuchung unter eingedunkeltem Himmel. Liszts Musik reagiert auf solche Erfahrung von Geworfenheit mit einer asketischen, von überwuchernden ornamentalen Elementen befreiten Tonsprache, die zu neuartigen Orgelpunkt- und Mixturtechniken und bisweilen zu perkussiver Klavierbehandlung findet. Die Musica paupera des 20. Jahrhunderts hat uns die Ohren dafür geöffnet, dass die Kargheit des reduzierten musikalischen Materials unseren Blick vielleicht nicht auf den gestirnten Himmel über uns, wohl aber ins Offene zu lenken vermag. Auch darin ist Lizts späte Klaviermusik ihrer Zeit weit voraus. Dieser Lesart der beiden Stücke verdankt sich die kompositorische Idee der beiden Werke von Peter Ruzicka, die keine bloße Instrumentation ihrer Vorbilder sind. Vielmehr wird im Modus der Akzentuierung, der Anverwandlung und des Übermalens das Subkutane freigesetzt, das die Zeitgenossenschaft dieser exterritorialen Musik für uns Heutige begründet. Solche versuchte Nähe kann sich auf eine originäre musikalische Poetik stützen, die sich zwischen fragmentarischer Geste und weit ausholender Bewegung artikuliert und deren Umrisse Ruzickas Werkkommentare erkennen lassen, so etwa zu dem 11-minütigen ÜBER UNSTERN: „Ich bin mit meinem heutigen musikalischen Material jener undogmatischen Rhetorik gefolgt: Bestimmte Gestalten werden aufgenommen, "angehalten", vergrößert und dann überschrieben. Es ist ein Weiterdenken in einer kontra-subjektiven Sprache. Diese versucht gleichermaßen Identifikation und Entfernung, Annäherung und Widerspruch zu formulieren." Im Rekurs auf die Motivik und die manischen Wiederholungen bei Liszt entwirft Ruzicka eine Klanglandschaft von bedrohlicher Atmophäre, die sich selbst dort, wo ein schwermütig- kaltes Licht der hohen Streicher einstrahlt oder zirpende Geigentöne Naturlaute assoziieren lassen, dem Trost zu verweigern scheint. Doch lassen sich zwischen dem, was sich in knapp 11 Minuten zwischen dem pppp-Beginn der Großen Trommel und dem Unisono-Ausklang der Celli und Kontrabässe auf e zuträgt, auch Momente eines warmen Lichts ausmachen, die dem labilen Wegweiser ins Offene bei Liszt verwandt sind. Dass man sie gerade finden kann, wo Harfe, Celli und Kontrabässe über 50 Takte unisono auf kleinstem Raum (e – eis – fis – g) eine imaginäre Mitte wie manisch umkreisen – quasi eine Chiffre des Ausweglosen –, ist nur eines von vielen Rätseln, mit denen ÜBER UNSTERN den Hörer entlässt.

Am Grabe Richard Wagners ist ebenfalls eine Komposition von karger Strenge, die zugleich wie ein heruntergestimmtes Instrument das Nachlassen der Spannung verrät: eine gelähmte Musik, geboren aus dem Geist der Trauer. Wagners Tod in Venedig am 13. Februar 1883 wurde von der Campana a morto, der Totenglocke des Campanile, verkündet. Darin, dass Peter Ruzicka seine Komposition R.W. ÜBERMALUNG FÜR GROßES ORCHESTER mit einem Schlag auf drei Röhrenglocken (campane tubolari) beginnen und mit drei Röhrenglocken (cis – gis – ais) ausklingen lässt, mag man einen Reflex auf jene überlieferte Verkündigung sehen: Die Glocken sind das A und O des Stückes, dem mit den letzten drei Schlägen auch die Todesstunde Wagners (3 Uhr nachmittags) eingeschrieben ist. Nach der Röhrenglocken-Initiale breiten die sordinierten Streicher eine Klangfolie aus, über der – von Holzbläsern und Hörnern übermalt – Tuba und Kontrabässe das aufwärts gerichtete Melos (= linke Hand) des Liszt'schen Vorbilds intonieren. Aus einem allmählich aufgebauten Klanggewebe schält sich sodann in Flöten, Klarinetten, Schlagzeug und Celesta das abwärts geführte Melos (= linke Hand) der letzten Takte der Vorlage heraus. Sekundreibungen (cis/c gis/a) im Streicherflor und das langsame Kreisen „mit weicher Bürste" auf dem Fell der Großen Trommel („wie ein Windhauch") bereiten die Epiphanie des 3-und 4-gestrichenen cis (zugleich Schlußton des Klavierstücks von Lizst) vor. Ruzickas Übermalung hat der Vorlage ihre Schwermut belassen und jeden Anschein von nachgetragener Verklärung ausgespart. Vielleicht berührt die Komposition gerade deshalb, weil sie die Conditio humana, als die der Tod erfahren wird, nicht "übermalt" hat. Sie steht damit ganz in der Nähe von Verdis ersten Worten, nachdem er die Todesnachricht vernommen hatte: „Triste, Triste, Triste. Wagner é moro."

Als Auftragswerk für das Schleswig-Holstein Musikfestival 2011 entstanden, repräsentiert das Oboenkonzert AULODIE den seltenen Glücksfall einer ganz unmittelbar packenden Symbiose von hohem virtuosen Zuschnitt, gedanklicher Tiefe der Partitur und großer expressiver Kraft der Musik. In sieben ineinander übergehenden Szenenvon unterschiedlicher Dichte, Dauer und instrumentaler Balance lotet das Soloinstrument mit der begleitenden Klangformation – sie besteht aus 20 Streichern, 3 Schlagzeugern, Harfe, Klavier und Celesta – emotionale Grenzsituationen aus, die sich der Überlieferung nach mit dem altgriechischen Blasinstrument Aulos verbinden. Es war besonderen Anlässen vorbehalten, und so erklang es bei Hochzeitsgesängen ebenso wie bei Waffentänzen, bei Opferfeiern und wilden Satyrspielen, zur Weinlese und als Totenklage. Im Vertrauen auf die heilende Wirkung seines scharfen Klangs wurde der Aulos auch in therapeutischer Absicht eingesetzt.Allein der Titel des Werks öffnet also bereits einen facettenreichen Anspielungsraum. Und in der Tat wird der Hörer Faunisches und Elegisches, Panisches und Bukolisches, Heiteres und Träumerisches entdecken, und er wird durch den Wechsel der Gefühlslagen hindurch etwas von der Leichtigkeit des Seins spüren, die über allen "Szenen" liegt. Peter Ruzicka hat AULODIE "mein vielleicht romanhaftestes Werk" genannt. Wenn diese Musik im übertragenen Sinn romanhaft ist, dann hat sie e i n e n Gegenstand, den sie ständig umkreist, beschwört und auf subtilste Weise "feiert". Sein Name ist winzig klein in der Partitur vermerkt, wenn der Solist die in der letzten Szene eingewechselte Oboe d'amore wieder gegen die Oboe ausstauscht. Dort ist zu lesen: "canto". Was hier als ausdrücklicher Hinweis auf den sanglichen Vortrag des Soloparts gedacht ist, könnte programmatisch über dem ganzen Werk stehen. AULODIE markiert die Wiedergeburt der Musik aus dem Geiste des Gesangs, der in Ruzickas Schaffen überwintert hat. Wie befreit beginnt er als Vokalise im Solopart, der sich nach dem markanten, am Beginn einer jeden Szene textidentisch wiederkehrenden Eingangssignal von Zimbel und Pauke wie ungebunden verströmt und über einem pppp Streicherflor mit dem es''' der Oboe verklingt. Der Nachhall des Tamtam-Schlags macht die Höhe, zu der sich der "lange Blick" aufgeschwungen hat, geradezu sinnlich erfahrbar. In diesem großen Rahmen gibt es eine Fülle von Merk-Würdigkeiten, die sich dem ersten Hören einprägen. So der brüske Schluss der Oboe mit einem < sfff, das vom Unisono der Streicher beglaubigt wird. Die zweite Szene mit ihrem abwärtsgerichteten Lineament der Oboe lässt das Bild von Narziss assoziieren, der sich im Brunnen spiegelt, während die verhaltenen Volten der Kleinen Trommel und die dichtgefügten Einlassungen der Streicher den Ansatz eines Trauermarsches erahnen lassen. Die dritte und vierte Szene – eine einzige große Volière mit zwitscherndem Innenleben, satyrhaft verhuscht und mit einer Generalpause von 7'' versetzt. Höchst einprägsam die Interjektionen der Harfe in der fünften Szene, die der Oboe einen liberamente-Exkurs gönnt und die den Hörer mit einem Terzquartakkord in der Celesta auf sanfte Weise verstört. Nach der sechsten Szene greift der Solist zur Oboe d'amore, deren Klang durch die verhaltenen Gesten im Schlagzeug noch an Weichheit und Wärme gewinnt. Mit dem Vermerk "canto" beim abermaligen Wechsel zur Oboe wird noch einmal verbrieft, was der Hörer längst erfahren und empfunden hat: die Wiederkehr des Canto, des weiten Atems, einer Musik des langen Blicks.

Der Werktitel CLOUDS großes Orchester mit Streichquartett (2012) weckt die Erwartung einer klingenden Wolkenkunde. Und in der Tat teilt sich beim Hören des Werkes etwas von dem Unsteten und Vergänglichen, dem Randlosen und Nichtgreifbaren mit, das die Geisterschrift der Wolken nicht erst seit William Turner bis hin zu Gerhard Richter zu einem bevorzugten Sujet der Malerei werden ließ. In CLOUDS vermeint man Wolken mit ihrer Schönheit und wundersamen Flüchtigkeit, aber auch als Abbilder und Urbilder von Angst und „transzendentaler Obdachlosigkeit" (Georg Lukács) hörend wahrzunehmen. In dieser Melange aus Faszinierendem und Bedrohlichem nehmen sich einige Passagen der Komposition wie Inseln der Ruhe und Geborgenheit aus: das Beständige als Widerpart zum Transitorischen und stetig sich Verändernden. Für dieses Bleibende in allem Wandel steht hier der „Klang" ein, der wie die arpeggierten Akkorde der Äolsharfe in Franz Schrekers Oper ein „ferner Klang" ist, und so erhält „Ferne" selbst – seit je ein eigentümlicher, unverwechselbarer Gestus bei Ruzicka – den Rang eines höchst bedeutsamen Parameters, und das sowohl als räumliche Dimension wie auch im Sinn von „Gefühlsaura". „Die Musik begibt sich auf die Suche nach einem imaginären fernen Klang, dem sie nahe kommt, ohne ihn je vollends zu erreichen. Der Weg führt durch Klangwolken, kristalline musikalische Gestalten, die in unterschiedlicher Formung und Dichte den Blick zu versperren scheinen. Dann wird die Klangrede durch einen heftigen Ausbruch des ganzen Orchesters überdeckt. Schließlich werden Felder der Erinnerung an Vergangenes betreten. Zunehmend fragile, musikalisch übermalte Gestalten säumen den Weg. Und allmählich scheint die Musik zurückzukehren." (P.R.) Die Partitur mit ihren vielfachen Verdichtungen durch geteilte Streicher, einem großen Bläseraufgebot, einem umfänglichem Schlaginstrumentarium und dem dieser Besetzung noch inkorporierten, gleichwohl solistisch postierten Streichquartett stellt den Versuch dar, visuelle Vorstellungen in Klangwolken mit unterschiedlicher Konsistenz, je eigenen Rändern und je individuellen Tempi zu übersetzen. In den Wolken, das lernt der Hörer, gehen die Uhren anders. Sie haben ihre eigene Zeit, eine Wolken-Zeit, die sich einzig am großen Rhythmus der Jahreszeiten, am Kräftespiel von Ebbe und Flut, am ewigen Kreislauf von Werden und Vergehen bemisst. Nach den ersten elf Takten, die vom Streichquartett und den mit einem Kontrabassbogen gestrichenen Zimbeln bestritten werden, nimmt man ein Harfen-Flageolett wahr, das die Äolsharfe in Franz Schrekers Oper "Der ferne Klang" ebenso assoziieren mag wie Mörikes Frühlingsgedicht "Er ist's": „Horch, von fern ein leiser Harfenton!" Und wie ein nachdrücklicher Hinweis auf die innere Nähe zu Schrekers Vision markieren Harfe und ein fein abgestimmter Schlagzeugpart über 20 Takte allein die Mitte des Werkes, in dessen letztem Takt ein einsamer tiefer Harfenton (c), sekundiert von einem javanischen Buckelgong, ausklingt. Der ferne Klang selbst, ein quasi tonal begründeter Akkord, huscht wie eine Chimäre am Ohr des Hörers vorüber, bleibt scheinhaft, nur angedeutet, ein kaum vernehmbares „Als ob". Unmerkliche, nicht synchrone Einsätze, flirrende Klangfelder der Streicher, ein bis zur beklemmenden Leere ausgedünntes Klanggeschehen sind Ingredienzen einer virtuos auskomponierten Ungenauigkeit, die das Unfassbare des fernen Klangs, ja der Musik selbst, hörbar vermittelt. Im Umfeld solch produktiver Unschärfe, die das Undeutliche so vieldeutig macht, nimmt sich der exzessive Ausbruch des gesamten Orchesters in seiner Direktheit exterritorial aus: ein akustischer Ausnahmezustand, der sich ebenso schnell verflüchtigt wie er über den verwunderten Hörer hereingebrochen ist. Wenn ihm – wie hier vielleicht – Assoziationen und Bilder den Zugang nicht mehr ebnen, dann sollte er sich mit seiner Ratlosigkeit auf die Rätselhaftigkeit der Musik einlassen, die bei Ruzicka immer auch Bestandteil des ästhetischen Programms ist. Sie ist – nach Erhart Kästner – ein Gütesiegel heutiger Kunst insgesamt: „Es ist nur noch das Rätsel, das Rat gibt."

Peter Becker



PETER RUZICKA

Namensartikel aus: DIE MUSIK IN GESCHICHTE UND GEGENWART, Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Band 14, 2005, Kassel 2005, S. 714-718


mit aktuellem Werkkatalog, Biographie und Schriftenverzeichnis
(Bearbeiterin: Friederike Wißmann)

Während Ruzicka als entscheidungsfreudiger Intendant gilt, findet der Komponist Gelegenheit, die Sprachmächtigkeit des künstlerischen Ausdrucks zu hinterfragen. Seit seinem frühen Schaffen thematisiert Ruzicka die Ambivalenz menschlichen Schicksals, was in seiner frühen Komposition TODESFUGE (1968/69) verhalten spürbar wird. Bereits hier konfrontiert er den Hörer mit dem Verstummen als Teil der Komposition, was für Ruzickas Schaffen große kompositorische Relevanz hat. Seine Arbeiten machen deutlich, dass der Komponist weder Allgemeinplätze noch festgeschriebene Kategorien aufruft. Er ist zwar unüberhörbar einer deutschen Kompositionstradition verpflichtet, doch wählt Ruzicka seine geistigen Vorbilder gleichermaßen in außermusikalischen Bereichen, etwa in der Kunstphilosophie Theodor W. Adornos, der er seine ‚musica negativa' entlehnt. Inspiriert durch Adornos philosophische Perspektive, interessiert er sich für die Ambiguität geschichtlicher Prozesse, auch Adornos Emphase für Mahlers ‚antithetisches Komponieren' und dessen ‚dialektische Brechung' teilt Ruzicka. Die dem musikalischen Material selbst innewohnende Dialektik schließlich wird zum Gegenstand seiner eigenen Kompositionen, der Aphorismus erfährt eine ihm entsprechende Form.

Ruzicka setzt sich als Komponist fruchtbar mit den institutionalisierten Konstellationen von Interpret und Hörer auseinander, wie in dem Cellokonzert IN PROCESSO DI TEMPO... (1971), in dem der Cellist bewusst den Kategorien und Ansprüchen an einen Solisten entsagt. Diese prozesshafte Komposition reicht von dramaturgisch organisierten Kommunikationsstörungen zwischen Solist und Orchester bis zur plastischen Aufhebung des Soloinstruments. Ruzicka führt auch das musikalische Material vom allusionsreichen Tonwortschatz bis zur Sprachlosigkeit. IN PROCESSO DI TEMPO... ist auch insofern charakteristisch, als Ruzicka hier ein bald gewaltsam anmutendes Geräuschaufgebot filigran anmutenden Klangsphären gegenüberstellt. Das Flötenkonzert EMANAZIONE (1975) verhandelt die ‚Dialektik der Virtuosität' (Ruzicka), wobei auch hier die Grenze menschlichen Ausdrucks zur Disposition steht. Seit den 1970er Jahren weisen Ruzickas Kompositionen eine zunehmende Radikalisierung auf. Ruzicka entwickelt eine verdichtete Tonsprache, die sich intensiv mit den jeweiligen inhaltlichen Sujets und deren Darstellungsparametern auseinandersetzt. In seinen Kompositionen erklingt meistens ein konventioneller Orchesterapparat, doch widersetzt Ruzicka sich gleichwohl konsequent festgeschriebenen Hörgewohnheiten und Erwartungshaltungen des Konzertbetriebes. Dabei ist den Kompositionen keine direkte Politisierung ablesbar, sondern vielmehr eine indirekte Stellungnahme eingeschrieben, indem festgefügte Strukturen negiert werden und die Kompositionen in Faktur und Instrumentation an Grenzen gemahnen.

In seinen Werken tritt immer wieder der künstlerische Umgang mit der Zeit hervor, was die Kompositionen METASTROFE (Zeitumkehr), 1971) mit ihrer rückläufig angelegten Form, AUSGEWEIDET DIE ZEIT... (1969) oder Z-ZEIT für Orgel (1975) auch inhaltlich verdeutlichen. Der Zweifel an einem vermeintlich ganzheitlichen Werkcharakter ist in Ruzickas Kompositionen greifbar, tendiert seine Formgestaltung doch bewusst zum Fragmentarischen, wie etwa in „...FRAGMENT..." (1970) oder GESTALT UND ABBRUCH (1979). Der Schaffensprozess tritt in diesen Kompositionen als eigenständiger Teil des Kunstwerks hervor. In GESTALT UND ABBRUCH ist die Frage nach den Ausdrucksmöglichkeiten einer zeitgenössischen Musik und ihrer Kommunizierbarkeit aufgeworfen. Als spätes Requiem auf Paul Celan ist GESTALT UND ABBRUCH überdies ein Abgesang auf mögliche, von der Musik ausgehende Impulse zur Veränderung gesellschaftlicher Strukturen. Die Komposition ANNÄHERUNG UND STILLE (1981) konfrontiert den Hörer mit den wahrnehmbaren Grenzen von Laut und Stille. Nachdem Ruzicka in den Jahren 1977 bis 1980 kaum komponierte, markiert ANNÄHERUNG UND STILLE eine Art Wendepunkt seines Schaffens. Wäre das Schweigen Konsequenz aus einer früheren Schaffensästhetik, geht es Ruzicka seit den 1980er Jahren zunehmend um die Frage, wie Tradition und zeitgenössisches Denken in seinen Kompositionen einen angemessenen Ort finden. Die Fragmentästhetik tritt hinter dem Interesse am kantablen Nachklingen zurück, das Ruzicka etwa in der Komposition SATYAGRAHA (1984/1995) aufleuchten lässt. Die Fragilität künstlerischer Artikulationen und das Interesse an kommunikativen Strukturen bleiben feste Parameter seines Schaffens.

In dem Bratschenkonzert „...DEN IMPULS ZUM WEITERSPRECHEN ERST EMPFINGE" (1981) dessen Titel Ruzicka Theodor W. Adornos Schrift Mahler, eine musikalische Physiognomik entlehnt, wird das sensible Moment der Sprachfindung erneut thematisiert. Mit dem Rekurs auf Skizzen des 1. Satzes von Mahlers 9. Symphonie zeigt sich, wie Ruzicka durch seine Musik Mahlers fragiles Komponieren reflexiv, mitunter fast analytisch umspielt.

Lyrische Topoi sind assoziierbar, wenn eine narrative Ästhetik seine Kompositionen prägt, so in den zahlreichen Anspielungen und Allusionen, die Ruzicka nie museal ausstellt, sondern stets in seiner Musik reflektiert. Ruzicka entwirft Spiegel- und vexierbilder, was in seiner „Musik über Musik" (Ruzicka) deutlich wird. Die einsätzige Komposition METAMORPHOSEN ÜBER EIN KLANGFELD VON JOSEPH HAYDN (1990), fußend auf Haydns Oratorium "Die sieben Worte" (1795/96), ist ein prägnantes Beispiel dafür. Ebenfalls einsätzig ist die Orchesterkomposition TALLIS, Einstrahlungen für großes Orchester (1993), welche von der vierzigstimmigen Motette "Spem in alium" (1567/69) von Thomas Tallis ausgeht. Wie in seiner Musik über Haydn nähert sich Ruzicka auch der komplexen Tallisschen Komposition über das Aufgreifen und Umspielen von Klangfeldern und -strukturen. Wenn Ruzicka „Musik über Musik" schreibt, bedeutet dies für ihn nicht, automatisch auf Historisches zurückzugreifen. Dies zeigt sein Umgang mit den Kompositionen Allan Petterssons, mit denen sich Ruzicka - wie mit geschichtlich tradierten Kompositionsmustern - auseinandersetzt.

Prägend für die 1990er Jahre ist Ruzickas große Bühnenkomposition CELAN (Text von Peter Mussbach), ein Musiktheater in sieben Entwürfen (1999). Es ist dies keine musikalisierte Künstlerbiographie, sondern eine intensive Auseinandersetzung mit einer Poetologie nach Paul Celan. Die Kompositionen RECHERCHE (-IM INNERSTEN) (1998), „...VORGEFÜHLE..." (1998) und NACHKLANG, Spiegel für großes Orchester (1999) sind keineswegs bloße kompositorische Studien zu CELAN, doch zeichnet sich eine Entwicklung ab, die mit CELAN in der erstmalig von Ruzicka verwendeten großen Form mündet. Wie zuvor das Prozesshafte die Kompositionen Ruzickas bestimmte, steht nun, wenn er die Gehalte der Celanschen Poetik aufspürt, die inszenierte Bewegung selbst im Vordergrund. Das musikalische Material wird in einem ersten Entwurf vorgestellt, um dann kraft Variation und Spiegelung verschiedenste Stadien aus immer neuen Perspektiven zu durchlaufen. Ruzicka hat in seiner kompositorischen Auseinandersetzung mit Celan keine Vertonung vor Augen. Sein Umgang mit Dichtung beruht auf einer intensiven Beschäftigung mit Sprachmelodien und -rhythmen, die in der kompositorischen Spurensuche lyrischer Dynamik mündet. Auch hier geht es ihm um das Vexierspiel von Annäherung und Distanzierung, das Spiegeln und Aufbrechen hermetischer Systeme und Ordnungen. In Ruzickas Werken sind festgeschriebene Kompositions- und Musizierformen in Frage gestellt, wobei das Antwortsuchen den Kompositionen häufig implizit ist. Dies wird auch in seinen Streichquartetten deutlich, in denen Ruzickas prozesshafte Ästhetik ablesbar ist, wenn mittels Themen von Abschied und Tod universelle Aussagekraft und Intimität kompositorisch vereint sind.

Außermusikalische Faktoren sind oftmals mitbedacht, nicht selten sogar konzeptioneller Bestandteil des „Werks". Ruzickas Kompositionen kommunizieren auf verschiedenen Ebenen, wobei das Wechselspiel von Reflexion und Emotion für sein Schaffen charakteristisch ist. Das Schaffen Ruzickas zeugt, obschon von Brüchen und Introversionen gezeichnet, von einer expressiven Sprachkraft und einer ausdrucksstarken Klarheit.

Peter Ruzicka arbeitet interdisziplinär, nicht nur, was seine berufliche Profession anbelangt. Auch in seinen Kompositionen ist der diskursive Austausch mit Komponisten, Philosophen oder Literaten zentral. Kraft seiner musikimmanenten An- und Umspielungen reflektiert er das ihm zur Verfügung stehende musikalische Material. Es scheint bald so, als ob Ruzicka auch in seinen Kompositionen zuweilen die Sicht eines Außenstehenden wahrt. Die Faktur seiner Musik unterstreicht jene Reflexivität, die den Bruch und die mögliche Umkehrung impliziert.

Friederike Wißmann (2005)



nach oben/back to top